German translation of the original: Paulus, Stefan (2020): Deterritorializations – Field Recordings, Recipes, Smooth Spaces and Body-without-Organs. In: Achim Szepanski (Ed.); Ultrablack of Music. Frankfurt/Main: Mille Plateaux/NON, p. 171-181, PDF

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„Findet euren organlosen Körper, findet heraus, wie man ihn macht.“ (Deleuze/Guattari 1992: 207)

i) Field Recordings

Als die ersten Ethnolog_innen in außereuropäische Gebiete reisten und die klanglichen, kulturellen und sozialen Aspekte von Musik und Tanz untersuchten, war es mit dem 1877 von Thomas Alva Edison erfunden Phonographen erstmals möglich dokumentarische Feldaufnahmen zu machen, anschließend Klangstrukturen zu analysieren und territoriale Ritornelle zu klassifizieren. Fast gleichzeitig entwickelten sich mit der Möglichkeit Umgebungsgeräusche aufzunehmen und wieder abzuspielen auch ästhetische und künstlerische Arbeiten, welche neue Gefüge markierten – Ritornelle der Konfrontation und des Aufbruchs. In dem futuristischen Manifest «The Art of Noises» (1916) beschrieb Luigi Russolo die Idee, Lärm von städtischen und industriellen Klanglandschaften bei der musikalischen Instrumentierung und Komposition einzusetzen. Gleichzeitig entwickelte er Lärminstrumente (Intonarumori) und bezog Umgebungsgeräusche in seine Aufführungen mit ein. Pierre Schaeffer, der den konzeptionellen und theoretischen Rahmen für die Verwendung von Umgebungsgeräusche als «Musique Concrète» in den 1940er Jahren entwickelte, setzte nicht nur das Rohmaterial der Feldaufnahmen ein, sondern über die Manipulation dieser, durch den Einsatz von Mischern, Morphofonen, Schneidetechniken, Loopings und Sampling, entwickelte Schaeffer eine neue musikalische Sprache, die nicht auf routinierten Hör- und Wahrnehmungsgewohnheiten basierte. Schaeffers Methode ist vielmehr ein Umkehrprozess dieser Gewohnheiten: Satt ein gesamtes Klangspektrum zu repräsentieren, werden aus Field Recordings Klangaspekte extrahiert und moduliert. Durch loopen, morphen, arrangieren bzw. durch das Soundscaping können komplexe Rhythmen, tonale Singularitäten oder seltsame Texturen entstehen (Patrick 2016). Beim Soundscaping bestimmt nicht das Wesen des Klangs die Wahrnehmung, sondern die Konsistenz des Klangs ermöglicht einen Verweis auf das Material. Damit lassen sich durch die molekulare Bearbeitung von Field Recordings Deterritorialisierungen von Ritornellen und Konsistenzebenen schaffen, die nicht wie Partituren den Klang organisieren und schichten, sondern Schnitte (Cut Ups), Faltungen und Überlagerungen (Superpositions) führen dazu, dass dem Rohmaterial seine Funktion, seine dominanten und hierarchisierenden Klangtendenzen und die organisierenden Wahrnehmungsschemata entzogen werden. Dadurch können mehrere Realitätsebenen und Illusions- sowie Kompensationsräume entstehen. Geräusche von Mikro- und Makrokosmos, Vergangenheit und Gegenwart, Mensch und Maschine, Stadt und Land etc. verbinden sich. Indem das Gehör und die selbstverständlichen Wahrnehmungsmuster verunsichert sind wird eine Relativierung der Realität erzeugt (Deleuze/Guattari 1992: 13, 64, 218, 446). Die klassische Komposition hingegen wird von dem tonalen Organisationsmodus, «vergleichbar mit einer militärischen Organisation» (Cox, 2003: 167) beherrscht. Diese Organisation von Klang führt dazu, dass die musikalische Entfaltung einer Symphonie oder eines Popsongs, eine gewaltige Hierarchie von Teilen, Ebenen und Strukturen entwickelt, die durch autoritäre Dirigenten aufgeführt und/oder von kommerziellen Plattenfirmen produziert werden. Nicht nur Tonalität, auch die zeitliche Organisation der klassischen oder popkulturellen Komposition schaffen identifizierbare Klangselektionen und Orientierungspunkte. Die vorhersehbaren Orientierungspunkte erlaubt den Hörer_innen zu wissen wo sie sind, wo es hin geht, zeigt ihnen einen vorhersehbaren Pfad (Cox 2003: 174). Durch die grenzenlosen Möglichkeiten mittels Schnitten, Loops und Modulationen von Field Recordings lässt sich das Klangspektrum verändern, zeitlich auszudehnen und das Material von seinem Ursprung ununterscheidbar machen. Hierdurch werden Hörende auf Irrwege geführt, weil die atonalen Klangfragmente nicht mehr gemäß externen Prinzipen und massenkultureller Wahrnehmungsschemata funktionieren. Durch diese Deterritorialisierungen entstehen gleichzeitig Möglichkeiten zur Entzeitlichung (Dechronicization), nicht-selektiven Wahrnehmung, Entsubjektivierung und Erforschung dieser Perzepte. Die Deterritorialisierung des Rohmaterials wird Teil einer umfassenden Schaffensdimension im Entstehungszustand, die «sich selbst ständig vorgelagert und voraus ist» und dabei ein Emergenzvermögen entwickelt, dass «die Kontingenz und die Zufälligkeiten all der Vorhaben, immaterielle Universen ins Sein umzusetzen, in sich begreift» (Guattari 2014: 129). Hören, Aufnehmen und Verarbeiten von Umgebungsgeräuschen ist nicht nur eine Gestaltungspraxis. «Wenn Sie schauen, wie die Wellen sich da draußen brechen, dann konzentriert sich auch ihr Ohr darauf, dann hören sie vor allem das. Und wenn Sie die Gischt in den Blick nehmen, dann filtert ihr Ohr vornehmlich das heraus. Mikrophone machen aber solche Unterscheidungen nicht» (Langer 2014: 14). Die Membranen des Mikrophones übertragen zwar die Schallwellen, aber die Vorstellung Realität ohne subjektive Präferenzen und Gewohnheiten abzuhören, zu archivieren und zu verarbeiten stößt bereits durch die Aufnahmepraxis an Grenzen. Selbst der Start- und Endpunkt einer Aufnahme ist eine kompositorische Entscheidung. Das Sammeln von Rohmaterial dient einem Extraktionsvorgang, ist eine Gedächtnisstütze, um auf Erinnerungen, Gefühle, auf Atmosphären am Aufnahmeort zurückgreifen zu können. Erst wenn durch das Ohr, durch das Wahrnehmungsmembran

– «diese Membran von zweierlei Stärke, mit vielfachen Abstufungen, mit einer Eidechsen-Unendlichkeit, diese melancholische, glasige Membran, die doch so empfindlich, so unverschämt, so sehr dazu fähig ist, sich zu vervielfachen und zu verringern, sich umzuwenden mit ihrer eidechsenhaften Spiegelung, mit ihrer Spiegelung aus Sinn, Betäubung, durchdringenden und gläsernen Sturzbändern» (Artaud 1961: 37) –

der Schall osmotisch eindringt, entstehen die Prozesse der Territorialisierung und aber auch Öffnungen und Fluchtlinien, weil das Gehörte nicht zwangsläufig für alle gesendeten Informationen durchlässig ist. Deterritorialisierungen dessen führen zu einem Zustand der zwar noch hörbar ist, aber eben sich nicht mehr als klassisch organisierte Musik darstellt, «sondern als Sound-Ereignis, das aber für Deleuze immer noch der Konsistenz einer Komposition bedarf; diese Art der Musik berührt die Mimikry an das Chaos und erfordert keinerlei Repräsentation» (Szepanski https://non.copyriot.com/deleuze-guattari-und-der-schizo-attraktor-ultrablack-of-music-1/). Frei von Orientierungspunkten, zuordbaren räumlichen Klangquellen, erschaffen Soundscapes eine ununterscheidbare Meute von Geräuschen, einen glatten Raum, eine Chaosmose, indem Klangelemente frei verteilt und verbunden werden können. Es ist eine Öffnung von dem was über das Subjekt hinausgeht: «das wahre, nichtorganische Leben des Klangs, das jeder konkreten Komposition vorausgeht, das virtuelle Reich der präindividuellen und präpersönlichen akustischen Singularitäten und Affekte» (Cox 2003: 172).

ii) Perzepte

«Denken heißt erschaffen», wie Gilles Deleuze in Differenz und Wiederholung (2007: 192) schreibt, aber Hören erschafft das Denken. Hören ist nicht ein rein zerebraler Vorgang, indem man einfach sprachlich erfassen kann was das Gehörte ist und was es bedeutet, sondern das Hören beginnt zu allererst mit einer fundamentalen Begegnung mit dem Außen, das erschüttert, gewaltsam aus dem zufälligen der Welt in das Innere eindringt. Gehörtes ist erst- und oftmals eine Fremdheit, die zum Nachdenken nötigt. Klaus Holzkamp (1973) verweist auf die «widerspruchseliminierende Funktion der Wahrnehmung, die Scheinhaftigkeit sinnlicher Evidenzen, die Oberflächenhaftigkeit und vordergründig-naturhafte ‘Selbstverständlichkeit’ des wahrgenommenen» (295f). Denn im scheinhaft-subjektiven Ursprung der Wahrnehmung treten gesellschaftliche Verhältnisse als Grundlage einer individuumzentriert-psychologisierenden Umgebungsbedeutung hervor, welche die Verkehrtheit eines vordergründig an der sinnlichen Erfahrung ausgerichteten selektiven Denkens stärkt und bezogen auf die Wahrnehmung der Umgebung als bewusstes Wissen gedanklich reproduzierbar wird. Wahrnehmung ist aber nicht nur ein individuelles «Für-wahr-Nehmen» unmittelbar möglicher Erfahrungen, sondern auch ein «Wahr-machen». Gehörtes ist dementsprechend subjektiviert und existiert «nur im Kopf des Denkenden» (Holzkamp 1973: 34). Hören liegt dementsprechend in einem Übergangsbereich zwischen bloßer Wahrnehmung und Denken. Wobei Denken der unmittelbaren Wahrnehmung und sinnlichen Präsenz enthoben ist und über Gegenstandsbedeutungen funktioniert, diese repräsentiert und kategorisiert. Die auditive Wahrnehmung ist durchs Denken bereits gefiltert, durch Vorurteile, Schemata, Muster von Wahrnehmung, durch kulturelle Codierungen bestimmt. Z.B. erzeugen die Regeln des Sehens eine bestimmte Logik der Wahrnehmung. Dinge werden auf einer Oberfläche als separate Einheiten wahrgenommen und diese werden aneinandergefügt. Kevin Lynch schreibt 1960 in „The Image of the City“, dass Menschen sich Bilder von Räumen, Stadtteilen oder ganzen Landschaften in landkarten-ähnliche Darstellungen übersetzen. Die menschliche Vorstellungskraft, so Lynch, versucht dabei den Raum zu begradigen und Ordnung zu schaffen. Das Auge sieht und das Gehirn ist bemüht Gewohntes zu finden. «Wer sieht» so Jürgen Ploog «muss darauf achten, welche Form das Gesehene in seinem Kopf annimmt. Wer seinen Augen traut, vergisst leicht, dass sein Nervensystem ausgelegt ist, ihm Streiche zu spielen» (2014). Die partielle Kontrollierbarkeit der Wahrnehmungsbedingungen und -bedeutungen werden zwar durch gesellschaftliche Bedeutungen und individuelle Erfahrungen vorstrukturiert, aber die partielle Kontrollierbarkeit eröffnet gleichzeitig das Erkennen der Konstruiertheit der Perzepte und ihr gesellschaftliches Eingebunden-Sein. Denn dem Prozess des Bedeutens liegt eine Kommunikationskette inne: von der sinnlichen Erfahrung, zur Einbildung, zum Gedächtnis, zum Denken. Das was sich von einer Station zu nächsten mitteilt bleibt, so Deleuze, zersplittert, deutlich-dunkel und klar-verworren. Damit ist es erkenntnistheoretisch möglich Techniken und Methoden zu entwickeln, um die Perzepte zu deterritorialisieren, von ihrer eingebundenen Bedeutung zu entgrenzen, um die Kommunikationskette aufbrechen und in einen diskordanten Einklang zu bringen (Deleuze 2007: 189). Wie in der tektonischen Diskordanz, in der durch tektonische Bewegungen; Faltung, Dehnung, Stauchung, Hebung, Senkung, oder durch singuläre vulkanische Ereignisse, Sedimentsschichten verkippt werden, können auch im Denken, durch äußere oder innere Sensationen innerpsychische  Kommunikationsketten, sinnliche Unterscheidungen oder singuläre Ereignisse zu nicht übereinstimmenden Erkenntnissen, Überlagerungen von Erinnerungen oder Defundierungen und Diffundierungen der Ich-Sphäre erzeugt werden. Ohne des Nachgehens und Nachempfindens dieser Prozesse wäre die Interpretation des Wahrgenommen reine Repräsentation, Darstellung bekannter Denkweisen, die gewaltsam eingeschrieben werden, da sich das Erkannte nur aus der Beziehung zum bereits Empfundenen heraus erklärt. Spürt man aber den Nichtübereinstimmungen, Überlagerungen, Defundierungen und Diffundierungen nach, gelangt man zum Unbekannten und man kann Fluchtlinien zur Ununterscheidbarkeitszone schlagen (Deleuze 1995: 29). Wie dieses Dazwischenkommen möglich ist und wie die Loslösung, vom dem wie unsere Wahrnehmung begrenzt und codiert wird, stattfindet, geben Deleuze/Guattari und Szepanski Hinweise: Mit den Mitteln des Materials sei es möglich «das Perzept den Perzeptionen eines Objektes und Zuständen eines perzipierenden Subjektes zu entreißen, den Affekt den Affektionen als Übergang eines Zustandes in einen anderen zu entreißen. Einen Block von Empfindungen, ein reines Empfindungswesen zu extrahieren. Dazu bedarf es einer Methode, die je nach Autor anders ist und zum Werk gehört» (Deleuze/Guattari 1996: 196).

«Ein pures Material jenseits musikalischer Strukturen dient hier der Generierung von Sound, der in seinem Werden nicht-signifizierend ist, das heißt, der Sound gehört weder der Sprache noch dem Sinn an; er ist kein Song, obgleich er als solcher erscheinen mag. Deterritorialisierung heißt, den Sound als Unentscheidbarkeit (zwischen Hörbarem und nicht-Hörbarem) zu hören-denken. Von vornherein wäre Musik dann nicht einmal mehr organisierter Sound, sondern die diagrammatische Konstitution einer kontrafaktischen Raumzeit, die zudem eine Transformation des Hörens innerhalb der Möglichkeiten ermöglicht, die eine solche Sound-Musik anbietet.» (Szepanski https://non.copyriot.com/deleuze-guattari-und-der-schizo-attraktor-ultrablack-of-music-1/).

D.h. ein anderes Hören und Musikmachen wird durch die Gebrauchsweise im Umgang mit dem Rohmaterial ermöglicht. Eine Methode zur Depersonalisierung und Entsubjektivierung der Generierung von Sound ist Zufall. Durch ungeplante Aufnahmen, Unterbrechungen, Verschiebungen, Überlagerungen der räumlichen und zeitlichen Gegebenheiten werden Abwesenheit, Leere, Distanz, Ungleichzeitigkeit, Nicht-Simultanität und der Moment der Begegnung mit dem Material in die Generierung von Sound einbezogen. Wobei jede Begegnung auch nicht hätte

«stattfinden können, auch wenn sie stattgefunden hat. Ihr mögliches Nichts erhellt die Bedeutung ihres zufälligen Wesens. Und jede Begegnung ist zufällig in ihren Effekten, insofern nichts in den Elementen der Begegnung, vor der Begegnung selbst, die Konturen und Bestimmungen des Wesens abzeichnet, das daraus hervorgehen wird» (Althusser 2010: 47).

Die Darstellung des Zufalles lässt Ebenen des Hörens entstehen, die von unterschiedlichen und vielfältigen Punkten aus verbunden und überlagert sind. Geräusche von Straßen, Wohnhäusern, Fabriken, Alltagssituationen erlangen so eine andere Realität. Die Elemente des Gehörten werden Uneindeutig. Alltägliche Bedeutungen von Funktion und Ordnung werden außer Kraft gesetzt. So entstehen deterritorialiserte Ritornelle von Städten, Landschaften und Umgebungen, die dem gewohnten Muster der Wahrnehmung widersprechen. Erstarrte Grundtöne des städtischen Strassenraums, des Waldes oder Nichtorte. Ultraschwarze Frequenzen die sich von Wohnhäusern oder dem Unterholz ausdehnen. Schwaden verzerrter Klangmoleküle, die sich zu einem dunklen Dröhnen verdichten, um sich in einer glatten Alterität als selbstreferenzielle Deterritorialisierungen zu emergieren.

iii) Glatte Räume

Das Krachen und Knacken von Eisflächen, das Ununterscheidbare im Schneesturm, das Heulen der Winde in Sand- und Steinwüsten, selbst das Staunen über die Weite und das Offene der Ozeane mit unendlichem Himmel und unendlichen Wolken, «ist eher ein taktiler oder vielmehr ‚haptischer‘ und klanglicher als ein visueller Raum» (Deleuze/Guattari 1992: 526). Diesem glatten Raum – der durch Offenheit und Grenzenlosigkeit bestimmt ist, steht ein gekerbter Raum, mit Auf- und Zuteilungen von Territorien und Normierungen von Verhaltensweisen entgegen. Für Deleuze/Guattari ist der „gekerbte Raum“ ein Sinnbild für einen Raum, der vom Staatsapparat geschaffen wird. Dieser Raum erschafft Einschließungsmilieus und die dazugehörigen ordnungssystematischen Raumgefüge mit Mauern, Einfriedungen, Grenzen, Verwaltungen, der Kontrolle der Verkehrswege, Waren und Menschen. Aber nicht nur Verortungen, Verkehrswege – die den Menschen ihren Platz anzeigen oder sie von einem Einschließungsmilieu zum nächsten bringen – oder die Regelungen wer Innen oder Außen ist spielen eine wichtige Rolle bei der Definition von territorialen Herrschaftsbereichen, sondern auch die Wegweiser, in Form von Sprache, Schrift und Bedeutungen, die mit territorialer Übertragungsmacht ausgestattet sind. Sowie durch die Keilschrift dem Stein oder durch den Kerbschnitt dem Holz eine Bedeutung aufgezwungen wird, so verhält es sich auch mit territorialen Anrufungen im gekerbten Raum: Eine Melodie die wir im Radio hören, die wir mitträllern, wenn wir uns durch unseren Wohnraum bewegen und die Möbel abwischen (Deleuze/Parnet 1988-89: 47) – überall Soundalikes, Hymnen, Loblieder, Ansprachen zur Anerkennung einer bestimmten symbolisch strukturierten und strukturierenden Ordnung zum Zweck einer identitätsstabilisierenden Bedeutungsproduktion.

«Es geht darum, dem Menschen ein Gedächtnis zu machen; (…) ein Gedächtnis von Worten/Reden (paroles) und keines der Sachen mehr, ein Gedächtnis von Zeichen und keines von Wirkungen mehr. Diese Organisation, die das Zeichen direkt in den Körper eingraviert, ist das System der Grausamkeit, das furchtbare Alphabet» (Deleuze/Guattari 1977: 184).

Das Ohr, als Sinnesorgan mit seinem Gleichgewichts- und Hörorgan, ist für die Aufnahme und Verortung der Parolen verantwortlich. Diese Organe dienen dazu sich im Raum verorten zu können, die Anrufungen «Hey Sie da!» (Althusser 1978), «Achtung, Achtung. Hier spricht die Polizei!» (Hamburg, Schulterblatt 7.-8.07.17), «Seien wir dankbar dafür, dass wir einen Beruf haben. Arbeite hart, stärke die Produktion, verhüte Unfälle und sei glücklich» (THX 1138) zu hören und den Anweisungen der Territorialmaschine zu gehorchen. Das Zusammenspiel der Organe verwirklicht erst den Organismus. Dadurch wird der gekerbte Raum ein geschlossener, definierter Raum, der begrenzt und begrenzend ist. Der Sozius befehlt und erwartet Gehorsam:

«Die primitive Territorialmaschine codiert die Ströme, besetzt die Organe, kennzeichnet die Körper. Inwieweit zirkuliert und getauscht wird, bleibt zweitrangig gegenüber der Aufgabe, die alle anderen umfasst: die Körper, die solche der Erde sind, zu kennzeichnen» (Deleuze/Guattari 1977: 183).

Wenn Deleuze und Guattari fragen, wie man sich einen organlosen Körper macht, lässt sich ihre Anweisung auf einem Stratum, einer Gesteinsschicht, einzurichten auch wörtlich verstehen. In Höhen, auf Höhenlinien, zwischen Geröll, Wasser, Muren, auf Firngraten und Sedimentgestein lässt sich nicht nur dem furchtbaren Alphabet, dem Abtrennen, Einschneiden und Umzingeln, den Einkerbungen, Skarifizierungen und Verstümmelungen des Sozius entgehen, sondern es ist auch eine körperliche Erfahrung. «Rastlos umherzuziehen und umherzuwandern bedeutet daher auch», den Materiestrom und Intensitätsaggregate dort aufzuspüren, wo niemand sie vermutet und dafür «auch abstruse Wege zu beschreiten» (Maresch 2003: 204). Außenseiter, Umherschweifende, Vaganten, Hobos, das «Leben als Sabotage» (Hartmann 1981) begreifend, interessiert an «Bebop, Bars und weißem Pulver» (Kerouac 1979), «auf der Suche nach Yage» (Burroughs 1964), «Eisbergen, silberne Sonnen, perlmutterne Fluten» (Rimbaud 2008), versuchen dort hinzugelangen, wo «der Geist die Materie berührt» (Deleuze/Guattari 1977: 28), wo Ströme kristallin werden und durchqueren dabei Sandwüsten oder Hochgebirge, um die Erfahrungen zu intensivieren, um Molekular, Äonisch, Organlos zu werden. Denn «das Leben ist umso intensiver und kraftvoller, je anorganischer es ist» (Deleuze/Guattari 1992: 607). Der Wunsch das Unbekannte, das Tote, die Stille, die Erschütterung der Sinne auszuhalten, zeigt, dass es beim Organlos-Werden nicht darum geht etwas zu verstehen, sondern darum etwas zu erfahren. Sich einen organlosen Körper über das Hören zu machen besteht in erster Linie darin Feldforschung zu betreiben, auditive Phänomene zu erfassen und phänographisch als je subjektive Erfahrung zu bestimmen (Holzkamp 1973: 21). Um den Sound des Anorganischen, Molekularen aufzuspüren, bedarf es einen Computer, ein paar VSTs, clicks and cuts, aber um den intensiven dröhnenden Sound des kosmischen Sprechgesangs, das Lied der Erde zu hören, muss man aber auch bereit sein in den Stillen Ozean einzutauchen. D.h. irgendwo im Unterholz, in einer Kuhle, auf einer Gesteinsschicht Stellung beziehen und regungslos verharren; dann fangen die Dinge an, lebendig zu werden, und bald wird man Insekten, Wassertropfen, Winde, Faltungen, Reibungen, das Pulsieren und Dröhnen des Inneren hören, das schon die ganze Zeit da war. »Sich hinsetzen und ruhig sein und sich nicht bewegen, und die Eichhörnchen im Kopf fangen an, aus ihren Löchern zu kriechen, fangen an herumzulaufen und zu singen, und wenn man das einfach zulässt, kommt man in Berührung damit» (Snyder 1984: 34). Durch die Stile entsteht eine Immanenzebene, nicht durch die Abwesenheit von Klang, sondern die Abwesenheit des beabsichtigten Klangs öffnet unsere Ohren für die befreiten Klangmolekühle (Cox 2003: 170).  Akustische Feldaufnahmen, die außerhalb von Aufnahmestudios oder virtuellen VST Hosts produziert werden, können die Sounds von Wind, Wasser, tektonischen Verschiebungen oder ursprüngliche Geräusche einfangen, die auch die ersten Lebewesen hörten. Aber auch Stimmen von Tieren oder von Menschen gemachte Geräusche, kontrollierte und organisierte Töne, Sprache, Musik oder den zusammenhanglosen zivilisatorischen Lärm, durch Menschen mit ihren Gerätschaften und Maschinen, können eingefangen werden. Field Recordings erzählen auf eine hörbare Weise von Kräften, die nicht hörbar sind. Sie machen die Musik der Erde hörbar, die ihrer Natur nach roh, fremd, intensiv ist (Deleuze/Parnet 1988-1989). Dieses Material durch Soundscaping zu bearbeiten ermöglicht die Schaffung von Unbekanntem. Wenn die Nicht-Musik, so Achim Szepkanki, im nicht-standardisierten Phasenraum situiert ist, zwischen periodischen Pulsen und Sinustönen und nicht-periodischen komplexen Modulationen und Transformationen (Szepanski https://non.copyriot.com/rhythmus-und-non-frequency-politics-ultrablack-of-music-4/ ), dann lässt sich Field Recording und Soundscaping als kompositorische Technik beschreiben, in der Empfindungsblöcke und Suggestionen ihren Zusammenhalt bekommen. Insofern liefern Geräusche eine Vorstellung von Raum und Zeit, die nicht euklidisch ist. Durch Montage von Geräuschen können jene Kräfte spürbar gemacht werden, welche die Statik des Raumes auflöst und die Gleichzeitigkeit von Vergangenem und Gegenwärtigem koppelt. Das was durch die Oszillation der Geräusche entsteht, ist weder mit Umwelt, Tier noch Mensch identisch. Es wird zu einer Ununterscheidbarkeit. Erst durch die «Koppelung der Sensationen» (Deleuze 1993: 44), in der Resonanz des Wiederzuhörens entsteht das Dazwischen, «für das es noch keinen Namen gibt» (Meier 2013: 128). Wie das Wasser das Meer ausfüllt oder der Sand die Wüste, füllen phänographische Geräusche Zonen von Ununterscheidbarkeiten aus. Hier dienen Orientierungspunkte lediglich als Möglichkeiten Wege im Dazwischen festzulegen. Wie in einem Fraktal können in diesen glatten Räumen immer wieder offene, grenzenlose Räume entstehen, in denen die Entfernungen zwischen Orientierungspunkten in unbekannte Regionen abdriften können. Im glatten Raum wird nicht einfach das Innen nach Außen oder das Außen nach Innen gebracht, sondern wenn das Äußere in das Innere gelangt bleibt es leer, weil kein despotisches Gefüge herrscht. Es existiert nur Distanz, Abwesenheit und Leere. Es entsteht eine Selbstbefreiung als beängstigende Grenzüberschreitung. Die Klangmoleküle, Intensitäten, Ausdehnungen, Auflösungen, bringen in einem gewissen Sinne das Molekulare, die Chaosmose, den organlosen Körper hervor oder eben das was übrigbleibt, «wenn man alles entfernt hat» (Deleuze/Guattari 1992: 209).

iv) Organlose Körper

«Den Organismus aufzulösen bedeutet nicht sich umzubringen, sondern den Körper für Konnexionen zu öffnen» (Deleuze/Guattari 1992: 220). Wenn alle Arten des Werdens schon molekular und unbestimmt sind, dann bedeutet das Werden nicht sich mit ihm zu identifizieren.

«Werden heißt, ausgehend von Formen, die man hat, vom Subjekt, das man ist, von Organen, die man besitzt, oder von Funktionen, die man erfüllt, Partikel herauszulösen, zwischen denen man Beziehungen von Bewegung und Ruhe, Schnelligkeit und Langsamkeit herstellt, die dem, was man wird und wodurch man wird, am nächsten sind» (Deleuze/Guattari 1992: 371).

Konnexionen zu öffnen, Beziehungen herzustellen, Teile zu vermengen, heißt wie Rudolf Eb.er, Joke Lanz, GX Jupitter-Larsen und Mike Dando ihre Gehirne mit einem Radioelektroenzephalografen (EEG), ein Gehirnwellentransmitter, an eine Beschallungsanlage zu verdrahten. Die elektrischen Impulse ihrer Gehirne erzeugen Signale, die in einen elektroakustischen Frequenzbereich übertragen werden. Zu hören sind Hirnströme, die sich durch Spannungsschwankungen bzw. durch die jeweilige Geistestätigkeit verändern. Die Gehirnwellenaktivitäten können dabei Muster aufweisen welchen rhythmischen Motiven gleichen. Rauschen, Feedbacks, Pfeifen, organisches Dröhnen und oszillierende Klickgeräusche im niederfrequenten Hörbereich bis hin zur hochfrequenten Schmerzschwelle lassen dabei einen jeweiligen Bewusstseinszustand ertönen. Was wie eine neurologische Untersuchung in einer psychiatrischen Abteilung eines Hospitals abläuft, ist eine Live Musik Performance auf dem «Extreme Rituale Schimpfluch Karneval». Das Konzert für Hirnwellen fand am Abend des 2.12.2012 in Bristol, UK statt. An diesem Abend entsteht eine denkwürde Musikaufnahme – «Wellenfeld. Concert for Brainwaves» [Fragment Factory 31]. Als sich die Schimpfluch-Gruppe vor über 25 Jahren in Zürich formierte versuchten sie mit psycho-physischen Praktiken, Ritualen, Tests und Methoden Zugänge zu den unbewussten Räumen des menschlichen Bewusstseins zu kartographieren. Toninstallationen mit Naturtönen und extremster Akustik, verstörende Filme und Fotografien über die Entgrenzung des menschlichen Körpers, ekstatische und tantrische Performances zeugen davon. Die Artefakte der Gruppe sind auch zugleich Pforten in traumatische Weiten und Abgründe menschlicher Existenz. Auch die eigenartige Mischung der akustischen, nummerischen und begrifflichen Konzeptkunst Jupitter-Larsens, welche mittels einer eigens entworfenen Maßeinheit die Entfernung und Getrenntheit von Entropien, Leer- und Zwischenräumen erforscht, oder die Arbeiten von Mike Dando, die sich mit sozialen Konflikten und politischer Kontrolle beschäftigen sind Teile dessen. Quellen der akustisch verstärkten und dadurch hörbar gemachten Spannungsschwankungen der jeweiligen Gehirnaktivitäten sind physiologische Vorgänge einzelner Gehirnzellen, welche sich anhand ihrer spezifischen räumlichen Anordnung im Gehirn willentlich potenzieren lassen, so dass sich über die Kopfhaut Potentialänderungen ableiten lassen. Die willentliche Manipulation von Gehirnwellen kann durch Imagination, visuelle oder akustische Reizüberflutung oder Reizdeprivation verstärkt werden. Im psychogeographischen Relief, das durch das EEG grafisch dargestellt werden kann bzw. das durch «Wellenfeld» gezeichnet wird, ist das Ausmaß der individuellen Erzeugung eines subjektivierten Stromes nur schwer auszumachen. Die Sounds der kollektiven Gehirnwellenaktivitäten morphen, mykorrhizieren, überlagern sich zu gemeinschaftlichen Fäden und Strömen bis die akustisch verstärkten und so wahrnehmbaren Vibrationen, Hörflächen entstehen lassen, die auf bestimmte Symptome von Bewusstseinszuständen hinweisen: In der empirischen Forschung zu Bewusstseinszuständen deuten Gehirnströme im Alpha-Bereich von 8 Hz-12 Hz auf Zustände leichter Entspannung und im Bereich von 21-38 Hz auf Zustände von Horror, Stress oder Angst hin. Der Theta-Bereich von 3 Hz–8 Hz zeigt meditative Zustände an. Die niedrigste Frequenz im Delta-Zustand bis 0,4 Hz weist auf hypnagoge Zustände in Form von Trance oder Hypnose hin. Der Gamma-Bereich, der sich zwischen 40 Hz und 80 Hz bewegt ist allerdings wegen seiner niedrigen Amplitude und aufgrund unzureichender Messinstrumente noch wenig erforscht. Vermutet werden in diesem Bereich Zustände konzentrierter und intensivster Anstrengungen als auch die Verarbeitung von Perzepten; Sinneswahrnehmungen, die Art der Wahrnehmung sowie Wahrnehmungsinhalte. Psychedelische oder transzendente Erfahrungen in Form von Verlust des Ich-Gefühls, Gestaltwechsel oder Verschmelzungserlebnissen werden mit diesem Bereich in Verbindung gebracht. Der Sound von «Wellenfeld» lässt sich mit dem beschreiben was Deleuze und Guattari das molekulare Unbewusste nennen – die Verbindung von Wunsch und Maschine und das Eindringen mit einem organlosen Körper in einen glatten Raum, welcher die individuelle Personalität defundiert. Die Protagonisten bilden sozusagen eine mit ihrer eigenen Montage verschmolzene Identität, die verstreute und nicht-lokalisierbare Fragmente absondert, die sich wiederum auf andere aufsetzen und Ströme assoziierter Felder ableiten, «die aus der Entfernung transversale Konnexionen, inklusive Disjunktionen, polyvoke Konjunktionen induzieren und derart in einer verallgemeinerten Schizogenese, deren Elemente die Spaltungsströme sind, Entnahmen, Abtrennungen und Reste mit Individualitätsübertragungen produzieren» (Deleuze/Guattari 1977: 370). Spannend bleibt die Frage, welche Zustände und Wunschregungen die Spannungsschwankungen entstehen lassen. Bilder von Wüsten, durch Winde erzeugte Wellenbewegungen von Wasser, Schnee und Sand, Grundrisse von städtischen Räumen, Diffusionen von organischen Materialien…

Was ist zu hören, wenn chaosmische Krämpfe, geometrische Halluzinationen kristalliner Entitäten oder fraktale Visionen von Chrysanthemen ausgelöst von LSD, DMT, Psilocybin oder Meskalin zum emergieren heterogener Komplexionen und zur Deterritorialisierung des Egos hinzugenommen würden. Würden sich dadurch «figurale Verschiedenheiten ablegen und sich innerhalb eines selben Sein-Nicht-Seins homogenisieren»? (Guattari 2014: 140). Vielleicht gingen Eb.er, Lanz, Jupitter-Larsen und Dando aber einfach nur mit einem Liedchen im Kopf an diesem Tag aus dem Haus, kamen vom Kurs ab, bis sie sich auf Irr-Linien mit Windungen, Verknotungen und Gebärden, auf oszillierenden Linien wiederfanden und organlos wurden. Vielleicht liegt auch hierin die disjunktive Negentropie von «Wellenfeld». Was man sich vorstellt «liegt nicht in dem, was man hört, was man hört, sucht man vergeblich in den Bildern» (Szepanski http://edition-mille-plateaux.de/elektronische-musik-deleuze-laruelle/ ). Im diesem namenlosen Dazwischen entsteht das Wellenfeld. Wer hier Krach oder Störgeräusche wahrnimmt ist noch in einen traditionellen Kontext von Musik und territorialen Vorstellungen von Rhythmus und Ordnung eingebunden. Die Musik, die hier entsteht bedient sich nicht aus Artefakten von Instrumenten oder Samples. Hier entsteht eine radikale Cyborg-Musik – eine Deterritorialisierung dessen was mit Johann Sebastian Bach begann – eine mit künstlichen Prothesen erzeugte non-Musik, ein ultraschwarzer Sound. In Momenten der Trübung bedroht die Dunkelheit am stärksten die Bindungen, die uns heute noch an territorialisierte Wahrnehmung der Welt fesseln. Indem aber Sound radikal immanent zu sich selbst prozessiert, wird er politisch. Als solcher wird er erst fähig, «sich im und mit dem Außen zu treffen» (Szepanski https://non.copyriot.com/force-inc-ultrablack-in-music/). Mehr noch, die Taktiken, Methoden und Techniken des Organlos-Werdens sind nützlich für die Zerstörung dieser territorialisierten Welt. Sie schaffen Vielheiten und eine Chaosmose in der viele Welten Platz haben. Solche Deterritorialisierungen entfesseln Bewegungen, die aufhören

«irdisch zu sein, um kosmisch zu werden: (…) wenn der Gesang der Vögel den Kombinationen von Wind, Wasser, Wolken und Nebel weicht. ‚Draußen, der Regen und der Wind´…Der Kosmos als ein gewaltiges deterritorialisertes Ritornell» (Deleuze/Guattari 1992: 446).

Literatur

Althusser, Louis (1977). Ideologie und ideologische Staatsapparate. Hamburg/Westberlin: VSA.

Althusser, Louis (2010). Materialismus der Begegnung. Zürich/Berlin: Diaphanes.

Artaud, Antonin (1967). Die Nervenwaage. Berlin: Henssel.

Burroughs, William S. (1964). Auf der Suche nach Yage. Ein Briefwechsel. München: Limes.

Cox, Christopher (2003). Wie wird Musik zu einem organlosen Körper? Gilles Deleuze und experimentale Elektronika. In: Kleiner, Marcus S. / Szepanski, Achim (Hg.); Soundcultures. Über digitale und elektronische Musik. Frankfurt: Suhrkamp. 162–193

Deleuze, Gilles (1993). Logik des Sinns. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Deleuze, Gilles (1995). Francis Bacon: Logik der Sensation. München: Fink.

Deleuze, Gilles (2007). Differenz und Wiederholung. München: Fink.

Deleuze, Gilles/Guattari, Félix (1977). Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie (I). Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Deleuze, Gilles/Guattari, Félix (1992). Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie (II). Berlin: Merve.

Deleuze, Gilles/Guattari, Félix (1996). Was ist Philosophie? Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

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Dieser Text ist Teil von ULTRABLACK OF MUSIC – BOOK & COMPILATION (OUT NOW ON MILLE PLATEAUX/NON)

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Deterritorializations – Field recordings, percepts, smooth spaces and bodies-without-organs

Original: Paulus, Stefan (2020): Deterritorializations – Field Recordings, Recipes, Smooth Spaces and Body-without-Organs. In: Achim Szepanski (Ed.); Ultrablack of Music. Frankfurt/Main: Mille Plateaux/NON, p. 171-181

»Find your body-without-organs. Find out how to make it.« (Deleuze/Guattari 1987: 151)

(i) Field recordings

When the first ethnologists travelled to non-European regions and investigated the sonic, cultural and social aspects of music and dance, the phonograph invented by Thomas Alva Edison in 1877 made it possible for the first time to make documentary field recordings, then to analyse sound structures and classify territorial ritornellos. Almost at the same time, with the possibility of recording and playing back ambient sounds, aesthetic and artistic works developed that marked new structures – ritornellos of confrontation and departure. In the futuristic manifesto »The Art of Noises (1916) Luigi Russolo described the idea of using noise from urban and industrial soundscapes in musical instrumentation and composition. At the same time he developed noise instruments (Intonarumori) and included ambient sounds in his performances. Pierre Schaeffer, who developed the conceptual and theoretical framework for the use of ambient sounds as »Musique Concrète« in the 1940s, not only used the raw material of the field recordings, but by manipulating them through the use of mixers, morphophones, cutting techniques, loops and sampling, Schaeffer developed a new musical language that was not based on routine listening and perception mechanisms. Schaeffer’s method is rather a reversal process of these habits: Instead of representing an entire sound spectrum, sound aspects are extracted and modulated out of field Recordings. Complex rhythms, tonal singularities or weird textures can be produced by looping, morphing, arranging or soundscaping the original material (Patrick 2016). In soundscaping, it is not the nature of the sound that determines perception, but the consistency of the sound that enables a reference to the material. Through this molecular processing of Field Recordings, it is possible to create de-territorializations of ritornellos and planes of consistency that do not organize and stratify the sound like scores, but rather cuts (cut-ups), foldings and superpositions cause the raw material to loose its function, its dominant and hierarchizing sound tendencies and the schemata of perception. This can lead to the production of several layers of reality and of illusion- and compensation-spaces. Sounds of micro- and macrocosm, past and present, man and machine, city and country etc. connect. A relativization of reality is created by unsettling the auditory system and the schemata of perception that are taken for granted (Deleuze/Guattari 1987). The classical composition, on the other hand, is dominated by the tonal mode of organization which is »comparable to a military organization« (Cox 2003: 167). This organization of sound leads to the musical unfolding of a symphony or pop song, developing a vast hierarchy of parts, levels and structures performed by authoritarian conductors and/or produced by commercial record companies. Not only tonality, but also the temporal organization of the classical or pop-cultural composition create identifiable sound selections and points of orientation. The predictable landmarks allow listeners to know where they are, where they are going, showing them a predictable path (Cox 2003: 174). Through the limitless possibilities of changing the sound spectrum by means of cuts, loops and modulations of field recordings, of extending it in time and of making the material indistinguishable from its origin, listeners are led astray, because the atonal sound fragments no longer function according to external principles and mass-cultural patterns of perception. These deterritorializations simultaneously create possibilities for de-chronicization, non-selective perception, de-subjectification, and exploration of these percepts. The deterritorialization of the raw material becomes part of a profound »dimension of creation in a nascent state, perpetually in advance of itself« and thereby develops a »power of emergence subsuming the contingency and hazards of activities that bring immaterial Universes into being« (Guattari 1995: 102). Hearing, recording and processing ambient noises is not only a composition practice. »When you look at the waves breaking out there, then your ear is focused on it, you hear particularly that. And when you look at the sea spray, your ear filters that out. But microphones do not make such distinctions« (Langer 2014: 14). The membranes of the microphone transmit the sound waves, but the idea of wiretapping reality, archiving and processing reality without subjective preferences and habits already reaches its limits in recording practice. Even the start and end point of a recording is a compositional decision. The collection of raw material serves an extraction process, is a memory aid to be able to draw on memories, feelings, atmospheres at the place of recording. Only when through the ear, through the perceptual membrane – »this lubricating membrane will continue to float in the air, this lubricating caustic membrane, this double-thick, many-leveled membrane of infinite crevices, this melancholy and vitreous membrane, but so sensitive, so pertinent itself, so capable of multiplying, dividing, turning with a flash of crevices, senses, drugs, penetrating and noxious irrigations« (Artaud 1988: 87) – the sound penetrates osmotically, the processes of territorialization and also openings and lines of flight emerge, because what is heard is not necessarily permeable for all information transmitted. Deterritorializations of this lead to a state that is still audible, but no longer presents itself as classically organized music, »but as a sound-event that, for Deleuze, still requires the consistency of a composition; this kind of music touches the mimicry of chaos and requires no representation whatsoever« (Szepanski 2018). Without points of orientation and assignable spatial sound sources, Soundscapes create an indistinguishable pack of noises, a smooth space, a chaos in which sound elements can be freely distributed and connected. It is an opening of what goes beyond the subject: »the true, non-organic life of sound that precedes every concrete composition, the virtual realm of pre-individual and pre-personal acoustic singularities and affects« (Cox 2003: 172).

(ii) Percepts

»To think is to create« as Gilles Deleuze writes in Difference and Repetition (Deleuze 2004: 147), but hearing creates thought. Hearing is not a purely cerebral process in which one can simply grasp linguistically what is heard and what it means, but hearing begins first and foremost with a fundamental encounter with the outside, which shocks, violently penetrates out of the world’s sheer contingency into the inside. Heard things are first and often a strangeness that makes you think. Klaus Holzkamp refers to the »contradiction-eliminating function of perception, the illusory nature of sensual evidence, the surface nature and superficially natural ’self-evidence‘ of the perceived« (Holzkamp 1973: 295f). For in the seemingly subjective origin of perception, social relations emerge as the basis of an individual-centered-psychologizing meaning of the environment, which strengthens the perversity of a selective thinking that is superficially oriented towards sensual experience and which, in relation to the perception of the environment as conscious knowledge, becomes conceptually reproducible. However, perception is not only an individual «deem-true-of-perception« (dt. «Für-wahr-nehmen«) of directly possible experiences, but also a »making true«. Accordingly, what is heard is subjectified and exists »only in the mind of the thinking person« (ibid.: 34). Accordingly, hearing lies in the in-between of mere perception and thinking. Thinking is removed from direct perception and sensual presence and functions through meanings of objects, representing and categorizing them. The auditory perception is already filtered by thinking, by prejudices, schemata, patterns of perception, by cultural codes. For example, the rules of seeing create a certain logic of perception. Things are perceived on a surface as separate units and these are joined together. In 1960 Kevin Lynch wrote in »The Image of the City« that people translate images of spaces, districts, or entire landscapes into map-like representations. According to Lynch, the human imagination tries to smooth out the space and create order. The eye sees and the brain tries to find what it is used to. »Who sees«, says Jürgen Ploog, »must pay attention to the forms that the things he sees take on in his head. Those who trust their eyes easily forget that their nervous system is designed to play tricks on them« (Ploog 2014). The partial controllability of the perceptual conditions and meanings is pre-structured by social meanings and individual experiences, but the partial controllability opens at the same time the recognition of the constructedness of the percepts and their social integration. For the process of meaning is inherent a chain of communication: from sensual experience to imagination, to memory, to thinking. What is communicated from one station to the next remains, so Deleuze, fragmented, distinct-dark and clearly-confused. Thus it is epistemologically possible to develop techniques and methods to deterritorialize the percepts, to destroy their fixed meaning, to break up the communication chain and to bring it into a »discordant accord« (Deleuze 2004: 193). As in the tectonic discordance, in which tectonic movements like folding, stretching, compression, uplifting, lowering or by singular volcanic events, sediment layers are tilted, in thought through sensation inner psychic communication chains, sensual distinctions or singular events to inconsistent insights, superimpositions of memories or defoundations and diffundations of the ego sphere can also be developed. Without following and feeling these processes, the interpretation of the perceived would be pure representation, a description of already known ways of thinking, which are violently inscribed, since what is recognized is explained only in relation to what is already perceived. If, however, one traces the incongruities, superimpositions, defundations and diffundations, one arrives at the unknown and one can create lines of flight to the »zone of indiscernibility« (Deleuze 1990: 21). Deleuze/Guattari and Szepanski give clues as to how this intervening is possible and how the detachment from the way in which our perception is limited and coded can take place: »By means of the material, (…) it is possible to wrest the percept from
perceptions of objects and states of a perceiving subject, to wrest the affect from the affections as the transition from one state to another: to extract a bloc of sensations, a pure being of sensations. A method is needed, and this varies with every artist and forms part of the work« (Deleuze/Guattari 1994: 167).
»A pure material beyond musical structures serves here to generate sound that is a-signifying in its becoming, that is, the sound belongs neither to language nor to meaning; it is not a song, although it may appear as such. Deterritorialization means to hear-think sound as undecidability (between audible and inaudible). From the outset, then, music would no longer even be organized sound, but the diagrammatic constitution of a counterfactual space-time, which in addition enables a transformation of hearing within the possibilities offered by such a sound-music« (Szepanski 2018). This means that a different way of listening and producing music is made possible by the use of the raw material in the processing. A method for depersonalizing and de-subjectifying the generation of sound is chance. Absence, emptiness, distance, asynchronicity, non-simultaneity and the moment of encounter with the material are included in the generation of sound through unplanned recordings, interruptions, shifts, superimpositions of spatial and temporal conditions. And every encounter could not have »taken place, although it did take place; but its possible non-existence sheds light on the meaning of its aleatory being. And every encounter is aleatory in its effects, in that nothing in the elements of the encounter prefigures, before the actual encounter, the contours and determinations of the being that will emerge from it« (Althusser 2010: 193).
The representation of chance creates levels of hearing that are connected and superimposed from different and diverse points. Noises from streets, houses, factories, everyday situations thus acquire a different reality. The elements of what is heard become ambiguous. Everyday meanings of function and order are suspended. In this way, deterritorialized ritornellos of cities emerge that contradict the usual pattern of perception. Solidified basic tones of the urban street space. Black frequencies that extend from residential buildings. Wafts of distorted sound molecules that condense into a dark roar to emerge in a smooth alterity as uncoupled, auto-nomous deterritorializations.

(iii) Smooth spaces

The crashing and cracking of ice surfaces, the indiscernable in the snowstorm, the howling of the winds in sand and stone deserts, even the amazement at the vastness and openness of the oceans with endless skies and clouds, »is more a tactile or rather »haptic« and more sonorous than a visual space« (Deleuze/Guattari 1987: 526). This smooth space – which is determined by openness and boundlessness – is opposed by a striated space, with the division and allocation of territories and the standardization of behaviour patterns. For Deleuze/Guattari, the »striated space« is a symbol of a space created by the state apparatus. This space creates milieus of confinement and the associated order-systematic spatial structures with walls, stockades, borders, administrations, the control of traffic routes, commodities and people. But it is not only the location, the traffic routes – which show people their place or bring them from one inclusion milieu to the next – or the regulations who is inside or outside that play an important role in the definition of territorial dominions, but also the signposts, in the form of language, writing and meanings, which are equipped with territorial transmission power. Just as the cuneiform script imposes meaning on the stone or the striating cut imposes meaning on the piece of wood, so do territorial invocations in the striated space: a melody that we hear on the radio, that we troll along as we move through our living space, wiping our furniture (Deleuze/Parnet 2009: 45) – everywhere soundalikes, hymns, songs of praise, speeches to recognize a certain symbolically structured and structuring order for the purpose of identity-stabilizing meaning production. »It is a matter of creating memory for man; (…) a memory of words (paroles) and no longer a memory of the things, a memory of signs and no longer of effects. This organization, which traces its sign directly on the body, constitutes a system of cruelty, a terrible alphabet« (Deleuze/Guattari 1983: 159). The ear, as a sense organ with its balance and hearing function, is responsible for recording and locating the paroles. These organs serve to locate themselves in space, to hear the invocations »Hey you!« (Althusser 1978), »Attention, attention. This is the police!« (Hamburg, Schulterblatt 7.-8.07.17), »Let us be grateful that we have a profession. Work hard, strengthen production, prevent accidents and be happy (THX 1138) and obey the instructions of the Territorial Machine. Just the interaction of the organs realises the organism. Thus the striated space becomes a closed, defined space, which is limited and limiting. The socius commands and expects obedience: »The primitive territorial machine codes flows, invests organs, and marks bodies. To such a degree that circulating -exchanging- is a secondary activity in comparison with the task that sums up all the others: marking bodies, which are the earth’s products« (Deleuze/Guattari 1983: 158). When Deleuze and Guattari ask how to make a body-without-organs, their instruction to set oneself up on a stratum, a layer of rocks, can also be understood literally. In heights, on contour lines, between debris, water, mudslides, on firn ridges and sedimentary rocks, not only can one escape the terrible alphabet, the cutting, incising and encircling, the scarification and mutilation of the socius, but it is also a physical experience. »To vagabond and to wander restlessly therefore also means« to track down the stream of matter and the aggregates of intensity where nobody suspects them and to take »also the abstruse ways« (Maresch 2003: 204). Outsiders, wanderers, vagrants, hobos, understanding »life as sabotage« (Hartmann 1981), interested in »the Subterraneans« (Kerouac 1979), »The Yage Letters« (Burroughs 1964), »icebergs, silver suns, mother-of-pearl floods« (Rimbaud 1962), trying to get to where »the mind touches matter« (Deleuze/Guattari 1983, 21), where currents become crystalline and cross sandy deserts or high mountains to intensify the experience of becoming molecular, eonic, a body-without-organs. Because »it is inorganic, yet alive, and all the more alive for being inorganic« (Deleuze/Guattari 1987: 498). The desire to endure the unknown, the dead, the silence, the shock of the senses shows that becoming a body-without-organs is not about understanding something, but about experiencing something. To make oneself a body-without-organs through hearing consists primarily in doing field research, recording auditory phenomena and phenographically determining them as subjective experiences (Holzkamp 1973: 21). To track down the sound of the inorganic, molecular, it takes a computer, a few VSTs, clicks and cuts to hear the intense droning sound of the cosmic chanting, the song of the earth, but one must also be ready to dive into the Pacific Ocean. That is, somewhere in the undergrowth, taking up a position on a stratum and remaining motionless; then things begin to come alive, and soon you will hear insects, drops of water, winds, folds, friction, the pulsation and roar of the interior that has been there all along. »Sit down and be quiet and don’t move, and the squirrels in your head start crawling out of their holes, start running around and singing, and if you just let that happen, you get in touch with it« (Snyder 1984: 34). The silence creates a plane of immanence, not through the absence of sound, but »through the absence of the intended sound, which opens our ears to the liberated sound molecules« (Cox 2003: 170). Acoustic field recordings produced outside the recording studios or virtual VST hosts can capture the sounds of wind, water, tectonic shifts, or original sounds that the first creatures heard. But also voices of animals or noises made by humans, controlled and organized sounds, speech, music or the incoherent civilizing noise of humans with their equipment and machines can be captured. Field Recordings tell in an audible way about forces that are not audible. They make the music of the earth audible, which by its nature is raw, strange, intense (Deleuze/Parnet 2009). Editing this material through soundscaping allows the creation of the unknown. If, according to Achim Szepanski, non-music is situated in the non-standardized phase space between periodic pulses and sine tones and non-periodic, complex modulations and transformations (Szepanski https://non.copyriot.com/rhythmus-und-non-frequency-politics-ultrablack-of-music-4/ ), then field recording and soundscaping can be described as a compositional technique in which blocks of sensation and suggestions get their cohesion. In this respect, noises provide an idea of space and time that is non-euclidean. By the montage of noises those forces can be made perceptible which dissolve the statics of space and couple the simultaneity of the past and the present. What results from the oscillation of sounds is not identical with the environment, animals or humans. It becomes indistinguishable. Only through the »coupling of sensations« (Deleuze 1990: 65), in the resonance of re-listening again, does the in-between emerge »for which there is no name yet« (Meier 2013: 128). As the water fills the sea or the sand fills the desert, phenographic sounds fill zones of indiscernibilities. Here orientation points serve only as possibilities to define paths in the in-between. Open and boundless spaces can emerge again and again in these smooth spaces like in a fractal, in which the distances between landmarks can drift into unknown regions. In a smooth space, the inside is not simply brought to the outside or the outside to the inside, but when the outside reaches the inside, it remains empty because there is no despotic structure. There is only distance, absence and emptiness. A self-liberation arises as a frightening transgression of borders. The sound molecules, intensities, expansions, dissolutions produce in a certain sense the molecular, the chaos, the body-without-organs or even what remains, »when one has removed everything« (Deleuze/Guattari 1987).

(iv) Bodies-without-organs

»Dismantling the organism has never meant killing yourself, but rather opening the body to connections« (Deleuze/Guattari 1987: 177). If all kinds of becoming are already molecular and indeterminate, then becoming
does not mean to identify with it. To ‘become’ means, »starting from the forms one has, from the subject one is, from organs one has, or from functions one fulfills, to extract particles between which one establishes relationships of movement and rest, speed and slowness that are closest to what one is becoming, and through which one becomes« (Deleuze/Guattari 1987: 300). Opening connections, establishing relationships, mixing parts means, like Rudolf Eb.er, Joke Lanz, GX Jupitter-Larsen and Mike Dando, wiring their brains to a sound system with a radio electroencephalograph (EEG), a brain wave transmitter. The electrical impulses of their brains generate signals that are transmitted in an electroacoustic frequency range. You can hear brain waves that change due to voltage fluctuations or the respective mental activity. The brain wave activities can show patterns which resemble rhythmic motifs. Noise, feedback, whistling, organic drone and oscillating click sounds in the low-frequency hearing range up to the high-frequency pain threshold allow a respective state of consciousness to sound. What is like a neurological examination in a psychiatric ward of a hospital is a live music performance on the »Extreme Rituale Schimpfluch Karneval«. The concert for brainwaves took place on the evening of 2.12.2012 in Bristol, UK. On this evening a memorable music recording is made – »Wellenfeld. Concert for Brainwaves« [Fragment Factory 31]. When the Schimpfluch group formed in Zurich over 25 years ago, they attempted to map the access to the unconscious spaces of human consciousness with psycho-physical practices, rituals, tests and methods. Sound installations with natural sounds and extreme acoustics, disturbing films and photographs about the dissolution of the boundaries of the human body, ecstatic and tantric performances bear witness to this. The artefacts of the group are also gates into the traumatic vastness and abysses of human existence. Also the peculiar mixture of the acoustic, numerical and intellectual conceptual art of Jupitter-Larsen, which explores the distance and separateness of entropies, empty spaces and interstices by means of a self-invented unit of measurement, or the works of Mike Dando, which deal with social conflicts and political control. Sources of the acoustically amplified and thus audible voltage fluctuations of the respective brain activities are physiological processes of individual brain cells, which can be deliberately potentiated on the basis of their specific spatial arrangement in the brain, so that potential changes can be abducted via the scalp. The deliberate manipulation of brain waves can be intensified by imagination, visual or acoustic stimulus floodings or stimulus deprivation. In the psychogeographic relief, which can be represented graphically by the EEG or which is drawn by »wave field«, the extent of the individual generation of a subjective current is difficult to determine. The sounds of the collective brain wave activities morph, mycorrhize, superimpose into common threads and currents until the acoustically amplified and thus perceptible vibrations create auditory surfaces that indicate certain symptoms of states of consciousness: In empirical research on states of consciousness, brain waves in the alpha range of 8 Hz-12 Hz indicate states of mild relaxation and in the range of 21-38 Hz indicate states of horror, stress or anxiety. The theta range of 3 Hz-8 Hz indicates meditative states. The lowest frequency in the delta state up to 0.4 Hz indicates hypnagous states in the form of trance or hypnosis. The gamma range, which ranges between 40 Hz and 80 Hz, has, however, been little researched due to its low amplitude and inadequate measuring instruments. States of concentrated and most intensive effort as well as the processing of perceptions, sensory perceptions, the type of perception and perceptual contents are assumed in this range. Psychedelic or transcendent experiences in the form of loss of ego feeling, change of form or merging experiences are associated with this area. The sound of »Wellenfeld« can be described as what Deleuze and Guattari call the molecular unconscious – the connection of desire and machine and the penetration of an body-without-organs into a smooth space that defuses individual personality. The protagonists form, so to speak, an identity fused with their own montage that segregates scattered and non-localizable fragments, which in turn proceed by breaks and flows, associated waves and particles, associative flows and partial objects, inducing-always at a distance-transverse connections, inclusive disjunctions, and polyvocal conjunctions, thereby producing selections, detachments, and remainders, with a transference of individuality, in a generalized schizogenesis whose elements are the schizzes-flows« (Deleuze/Guattari 1983: 287). The question which states and desired excitations actually cause the voltage fluctuations remains exciting. Images of deserts, wind-induced wave movements of water, snow and sand, ground plans of urban spaces, diffusions of organic materials…What is to be heard if chaosmic spasms, geometric hallucinations of crystalline entities or fractal visions of chrysanthemums triggered by LSD, DMT, psilocybin or mescaline are added to the deterritorialization of the ego, to the emergence of heterogeneous complexities. Would »they abolish their figural diversity and homogenise themselves within the same being-non-being«? (Guattari 1995: 111). But maybe Eb.er, Lanz, Jupitter-Larsen and Dando just left the house with a little song in their minds that day, and left the course until they found themselves on stray lines with twists, knots and gestures, on oscillating lines and became . Perhaps this is also the reason for the disjunctive negentropy of »Wellenfeld«. What one imagines »does not lie in what one hears, what one hears, one searches in vain in the pictures« (Szepanski
http://edition-mille-plateaux.de/elektronische-musik-deleuze-laruelle/ ). In this nameless in-between, the wave field is created. Whoever perceives noise or disturbing noises here is still integrated into a traditional context of music and territorial ideas of rhythm and order. The music that is created here does not use artifacts from instruments or samples. Here a radical cyborg-music emerges – a deterritorialization of what began with Johann Sebastian Bach – a non-music produced with artificial prostheses, an ultra dark sound. In moments of cloudiness, darkness is the greatest threat to the bonds that still bind us today to territorialized perceptions of the world. But by radically processing sound immanent to itself, it becomes political. Only such a sound is able to »meet in and with the outside« (Szepanski https://non.copyriot.com/force-inc-ultrablack-in-music/). Moreover, the tactics, methods and techniques of becoming a body-without-organs are useful for the destruction of this territorialized world. They create multiplicities and a chaos in which many worlds have space. Such deterritorializations unleash movements that stop »being earthly to become cosmic: (…) when the song of the birds gives way to the combinations of wind, water, clouds and fog. Outside, the rain and the Wind´…The cosmos as a huge deterritorialized, or rather deterretorializing, ritornello« (Deleuze/Guattari 1987: 359).

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